La maldición de Leonardo DiCaprio

La maldición de Leonardo DiCaprio

Pocos actores han conseguido tantos halagos y tan poco reconocimiento por parte de la Academia. Con «El renacido» lucha por obtener por fin el Oscar que se le resiste

Adiós a Leonard Nimoy, el inolvidable Sr. Spock de “Star Trek”

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El actor estadounidense Leonard Nimoy, que inmortalizara al personaje “señor Spock”, de la serie Viaje a las Estrellas, muiró a los 83 años.

El actor estadounidense Leonard Nimoy, famoso por dar vida al Sr. Spock en la serie de televisión y en las películas de la saga “Star Trek” (Viaje a las estrellas) falleció este viernes a la edad de 83 años en Los Ángeles, California (Estados Unidos).

Nimoy estuvo hospitalizado la semana pasada por dolores en el pecho, pero posteriormente regresó su hogar en en barrio de Bel Air, donde falleció a causa de una enfermedad crónica pulmonar, según confirmó su esposa Susan Bay Nimoy.

El actor había anunciado el año pasado que padecía una enfermedad atribuida a sus años de fumador, hábito que había dejado hacía tres décadas.

“Lo quise como un hermano. Todos extrañaremos su humor, su talento y capacidad de amar”, escribió en su cuenta de Twitter William Shatner, el actor que interpretaba al Capitán Kirk en “Star Trek” (1966-1969) y del que el Sr. Spock era contrafigura.

Desde el presidente de Estados Unidos, Barack Obama, pasando por colegas actores y legiones de seguidores han expresado su pesar por el fallecimiento en las redes sociales.

“Yo amé a Spock”, dijo el presidente Obama en un comunicado.

“Mucho antes de que ser nerd fuera cool, estaba Leonard Nimoy, un gran amante de las artes y humanidades, un promotor de las ciencias, generoso con su talento y su tiempo”.

“Y por supuesto, Leonard era Spock”, expresó Obama, “lógico, de grandes orejas y de cabeza fría, el centro de la visión optimista e inclusiva de Viaje a las Estrellas, del futuro de la humanidad”

“Ten una vida larga y próspera”

Además de actor, a lo largo de su carrera Nimoy ejerció de director, poeta, fotógrafo y músico.

Además de actor, a lo largo de su carrera Nimoy ejerció de director, poeta, fotógrafo y músico.

Alcanzó popularidad internacional a fines de los 60 con el personaje del Sr. Spock, un oficial de un planeta ficticio llamado Vulcano que tenía unas orejas puntiagudas y cuyo saludo característico era: “Ten una vida larga y próspera”.

Aunque la serie original duró sólo tres temporadas, el personaje se transformó en un ícono cultural, apareciendo en varias películas de la saga “Star Trek”, series animadas y videojuegos.

La misma serie se tranformó en una franquicia con 4 distintas ediciones: The Next Generation (La siguiente generación) (1987-1994), Deep Space Nine (1993-199), Voyager (1995-2001) y Enterprise (2001-2005)

Según destaca desde Los Ángeles el periodista de BBC Mundo Jaime González, este viernes algunos de los seguidores de Nimoy se han acercado a la estrella del actor en el Paseo de la Fama de Hollywood, sobre la que se han depositado flores.

Salto a la fama

Nacido en Boston en 1931 en el seño de una familia judía, siendo un niño Leonard Nimoy empezó a participar en obras de teatro

Se mudó a California con 18 años para cumplir su sueño de convertirse en actor.

Las orejas puntiagudas eran el rasgo más característico del Sr. Spock.

A principios de los años 50 apareció en varios filmes de bajo presupuesto y, tras dos años en el ejército de EE.UU., retomó su carrera de intérprete con pequeños papeles en series de televisión como “Dragnet,” “Bonanza,” “Dr. Kildare” y “The Man from U.N.C.L.E.”.

Fue en 1965 cuando llamó la atención de los productores que estaban preparando para el canal NBC la serie “Star Trek”, que acabaría lazándole al estrellato gracias al personaje del Sr. Spock.

Pese a que la serie tan sólo se mantuvo en el aire tres temporadas debido a su baja audiencia, acabó coinvirtiéndose en un programa de culto e hizo que Nimoy fuera nominado a los Emmy en tres ocasiones.

Nimoy apareció en siete de las películas de la saga “Star Trek”, incluida la dirigida en 2009 por J.J. Abrams, que fue un gran éxito de taquilla y dio a conocer entre las nuevas generaciones las aventuras de la nave Enterprise.

También prestó su voz al personaje del Sr. Spock en una serie de dibujos animados producida en los años 70 y en 1991 retomó el papel en dos episodios de la serie “Star Trek: La nueva generación”.

Hombre de muchos talentos

A lo largo de las décadas Nimoy diversificó sus intereses, obteniendo una licenciatura en la Universidad de Anticoh, dedicándose a la fotografía, publicando varios libros de poesía y discos de música, y creando una serie de comics que contaron con la colaboración del escritor de ciencia ficción Isaac Asimov.

Algunos de los seguidores de Nimoy se han acercado a la estrella del actor en el Paseo de la Fama de Hollywood.

Además de seguir actuado, apareciendo series, películas, obras de teatro y hasta videojuegos, Nimoy dirigió varios filmes, incluyendo dos de la saga Star Trek y la comedia “Tres Hombres y un bebé” (1987), que fue un gran éxito de taquilla en todo el mundo.

La ambivalencia que tenía frente al personaje que lo había hecho famoso en todo el mundo quedó demostrada en los títulos de las dos autobiografías que publicó: “No soy Spock” (1977) y “Soy Spock” (1995).

Casado en dos ocasiones, a Nimoy le sobreviven su esposa Susan Bay, dos hijos, seis nietos y un biznieto.

“La apertura cubana es un maquillaje”

El fundador de la Nueva Trova habla de sus años en los campos de trabajo

El artista comienza la próxima semana una gira por España para presentar ‘Renacimiento’

El cantautor cubano Pablo Milanés, en Madrid. / uly martin

 

En esta entrevista concedida a EL PAÍS, mitad por vía telefónica, mitad de forma presencial, Pablo Milanés (Bayamo, 1943) habla  en profundidad de los años que pasó en las UMAP, los campos de trabajo tristemente célebres donde en los sesenta fueron recluidos homosexuales, religiosos y todos aquellos que en Cuba no se adecuaban a los “parámetros revolucionarios”.

Sobre el anuncio del restablecimiento de relaciones entre Cuba y EE UU, el cantante y compositor dice que no ve verdadera disposición a “ceder” en ninguna de las dos partes y considera “un maquillaje” las reformas realizadas hasta ahora en su país. Sin embargo, sigue sintiéndose revolucionario y pone como ejemplo a seguir al expresidente de Uruguay, José Mujica.

Este viernes por la noche acompañó a Víctor Manuel en su concierto 50 años no es nada y la semana próxima comenzará una gira por España para presentar Renacimiento, trabajo que llega siete años después de su último álbum y en el que Milanés rescata ritmos tradicionales de Cuba como el guaguancó, el son o el changüí, poco habituales en su repertorio. El año pasado el cantautor se sometió en España a un trasplante de riñón donado por su esposa, Nancy, y ahora parece rejuvenecido. Acaba de terminar un disco con José María Vitier y trabaja en dos nuevos proyectos, uno de ellos con su hija Haydee.

Pregunta. En el reciente Festival de Cine de La Habana se hizo un homenaje a García Márquez. Allí usted cantó Días de Gloria (1999), una de las canciones que más gustaban al escritor y que en su estrofa final lamenta: “Qué es lo que me queda/ de aquella mañana/ de esos dulces años/ si en ira y desengaño/ los días de gloria/ los dejamos ir”. ¿Era un desengaño compartido? ¿Por qué tanta gente arrepentida?

Respuesta. Nunca hablé con Gabo de por qué le gustaba esa canción, pero la escuchó, le gustó y la elogió muchísimo… debió comprenderla perfectamente. Arrepentido no es precisamente la palabra. Estoy más bien, y creo que los que piensan como yo también, defraudado por unos dirigentes que prometieron un mañana mejor, con felicidad, con libertades y con una prosperidad que nunca llegó en 50 años.

P. ¿Por qué Renacimiento?

R. Este trabajo se llamó así por dos motivos: porque es un renacer en mi obra después de varios años sin publicar un disco, y porque la base fundamental de casi todos los temas es la música renacentista y barroca, esencial en mi obra. A partir de esos pilares exploro distintos géneros cubanos menos conocidos e incluso algunos más olvidados como el changüí, que es una variante específica del oriente cubano y con raíces más profundas en Europa y África. En muchos de los temas se combinan dos estilos musicales, transitando desde una primera parte clásica a un género más contemporáneo o esencialmente cubano en la segunda parte de la composición.

P. En las letras también hay cargas de profundidad. En Canto a La Habana dice: “La Habana siempre es mi guía/ Limpia y bonita como fue ayer/ mustia y marchita como está hoy”.

R. La Habana es una de las ciudades más mágicas del mundo aun cuando se está cayendo. Es una canción de alabanza, pero al mismo tiempo contiene la tristeza por el hecho de cómo la han dejado caer en la “miseria y la soledad”, como digo en la canción.

Todavía espero que el Gobierno cubano pida perdón por la UMAP

P. En Dulces recuerdos se recrea el día en que se legalizó el Partido Comunista de España. “El recuerdo no marchita tu belleza de esa noche,/ pero el tiempo se ha encargado de matar otros anhelos/ y me lleva hasta París 68, cuando juntos contemplábamos un cartel que nos decía: ‘Marx ha muerto, Dios no existe...”. ¿Vale también para Cuba?

R. Aquel día estaba en Madrid y sentí la euforia de aquella cantidad de gente que corría hacia la Cibeles a celebrarlo. Yo también lo celebré hasta la madrugada. Por mucha universalidad que tengan mis canciones, es raro que no incluya a Cuba, y naturalmente Cuba también está ahí y forma parte del fracaso del socialismo real, del que hablo en ese tema.

P. Recientemente recibió un trasplante de riñón, que donó tu esposa Nancy. ¿Cómo le ha cambiado la vida?

R. Me siento extraordinariamente bien, me hago exámenes mensuales desde el trasplante y todos los parámetros están cerca de la perfección. Naturalmente me ha cambiado la vida, y eso implica el sacrificio de un cambio radical de costumbres.

P. Ese acto de amor de Nancy…

R. Efectivamente, fue un acto de amor inconmensurable. Cuando Nancy decidió donarme su riñón lo expresó ante mis hijos, mis amigos y los que me querían, con una convicción que no tuvo reproches de parte de nadie; demostró a todos que ese acto de amor era intocable.

P. ¿Cómo valora el anuncio del restablecimiento de relaciones entre Cuba y EE UU?

R. En primer lugar, me llenó de regocijo el regreso de los presos cubanos, porque aquí siempre existió la convicción de que el juicio en EE UU estuvo amañado. Luego viene el restablecimiento de las relaciones, que para los cubanos del interior y del exterior, sin duda, es conveniente por la unificación definitiva de muchas familias. Ahora, tras 18 meses de conversaciones secretas, donde se supone que llegaron a acuerdos, las declaraciones de los gobiernos de ambos países me dejan desconcertado. Cuba no cederá un ápice en su posición y EE UU penetrará en todos los ámbitos que pueda para el supuesto desarrollo de la nación cubana. Siguen enrocados. ¿A qué acuerdos llegaron los dos si ahora se contradicen? Esa es mi duda: que ninguno ceda y que otra vez el pueblo cubano siga en su agonía sin salida, como está hace 50 años.

P.¿Las medidas aperturistas en Cuba han tenido efectos positivos, o sólo han incrementado las desigualdades?

R. Ni una cosa ni la otra. Siempre he dicho que esas aparentes aperturas han sido un simple maquillaje. Hay que ir al fondo, al pueblo de a pie para ver que nada ha cambiado.

P. En recientes entrevistas se ha referido a su paso por los “campos estalinistas” de la UMAP y a cómo este hecho interrumpió su carrera. Hasta ahora nunca ha ahondado en lo que pasó. Puede contarlo hoy…

Hitos de Pablito

– Fundador de la Nueva Trova Cubana junto a Silvio Rodríguez y Noel Nicola

– Autor de canciones inmortales como Yolanda, El breve espacio en que no estás o Yo no te pido

– Viajó por primera vez a España en 1975 y desde entonces ha realizado giras casi todos los años

– Ha editado 54 discos durante su carrera. Su último trabajo es Renacimiento

R. Nunca me han preguntado tan directamente sobre las UMAP (irónicamente Unidades Militares de Ayuda a la Producción). La prensa cubana no se atreve y la extranjera desconoce la nefasta trascendencia que tuvo aquella medida represora de corte puramente estalinista. Allí estuvimos, entre 1965 y finales de 1967, más de 40.000 personas en campos de concentración aislados en la provincia de Camagüey, con trabajos forzados desde las cinco de la madrugada hasta el anochecer sin ninguna justificación ni explicaciones, y mucho menos el perdón que estoy esperando que pida el Gobierno cubano. Yo tenía 23 años, me fugué de mi campamento —me siguieron 280 compañeros presos más de mi territorio— y fui a La Habana a denunciar la injusticia que estaban cometiendo. El resultado fue que me enviaron preso durante dos meses a la fortaleza de La Cabaña, y luego estuve en un campamento de castigo peor que las UMAP, donde permanecí hasta que se disolvieron por lo escandaloso que resultó ante la opinión internacional.

De allí, después de leerme Un día en la vida de Ivan Denisovich, de Aleksander Solzhenitsyn, que me envió un amigo, me di cuenta de que las ideas de un revolucionario no se desvían por los errores que cometen los dirigentes. De allí salí más revolucionario. La UMAP no fue un hecho aislado. Antes de 1966, Cuba se alineó definitivamente a la política soviética, incluyendo procedimientos estalinistas que perjudicaron a intelectuales, artistas, músicos. Según la historia, en 1970 comenzó lo que se llamó el quinquenio gris, y yo digo que realmente comenzó en 1965 y fueron varios quinquenios.

P. ¿Y por qué después de todo esto siguió considerándose revolucionario y defendiendo la revolución?

R. El origen está en lo que significó Cuba en el año 59 para el mundo. Yo tenía entonces 15 años, y cuando profundicé en la realidad social de América Latina me convertí en un revolucionario. Esas ideas no solo cuajaron en mí, sino en todos los países latinoamericanos. Los ideales que profesábamos eran los más puros que se podían tener en aquella época. Otra cosa hubiera sido traicionar mi pensamiento, así que, aunque se cometieran errores, vi que había que defender la idea original… y todavía la defiendo. Yo asumo el pasado, y tengo claro lo que pienso. Apoyo la revolución ciudadana de Correa en Ecuador y la de Evo Morales. Y para mí el ejemplo más grande de revolucionario en América es José Mujica, encarcelado durante 14 años y después un hombre sin rencor, capaz de crear un Estado libre, soberano, no dependiente y próspero.

“El feminismo más puritano nunca ha sabido qué hacer con la coquetería”

La ensayista y novelista canadiense Nancy Huston, activista feminista desde los años sesenta, disecciona las teorías de género en su polémica obra ‘Reflejos en el ojo de un hombre’

La escritora Nancy Huston. / Sébastien Dolidon (EL PAÍS)

Novelista, dramaturga, ensayista, música, guionista y actriz ocasional, la canadiense Nancy Huston (Calgary, 1953) ha sido desde los años setenta una activista feminista muy comprometida. Residente en Francia desde los años sesenta y casada desde 1981 con el intelectual francés de origen búlgaro Tvetan Todorov, Nancy Huston ha compaginado sus novelas con ensayos y artículos de prensa sobre la condición femenina y los derechos de las mujeres.

El año pasado publicó en Francia Reflejos en el ojo de un hombre, y ardió Troya. El libro, que publica ahora en España la editorial Galaxia Gutenberg cayó como una bomba en el feminismo institucional, porque Huston pone en cuestión las teorías de género que sostienen que el comportamiento femenino y masculino es el resultado de la educación y la sociedad.

Donde Simone de Beauvoir dijo que “no se nace mujer”, Nancy Huston replica que el sexo determina una serie de actitudes que es inútil negar. “Las feministas siempre han considerado que las mujeres son ‘obligadas’ por el hombre a ponerse guapas, y eso les parece mal. Pero la coquetería y la seducción son universales. Actúan como motor de la reproducción, y el 80% de las mujeres que nacen tienen hijos. No sirve de nada negarlo. La igualdad está muy bien, pero para conseguirla es necesario saber que hombres y mujeres parten de lugares distintos, y que mientras nosotros negamos esas diferencias, el capitalismo las exacerba con toda tranquilidad”.

El feminismo más puritano nunca ha sabido que hacer con la coquetería”

Aunque maneja materiales literarios —Anaïs Nin, Nelly Arcan, Fatima Mernissi, Marylin Monroe— e incluso autobiográficos, el libro de Huston parte de una mirada darwiniana a la relación entre hombre y mujer. “El argumento surge de la primatología, sí, porque no podemos comprender el mundo sin entender que somos también mamíferos llamados por la naturaleza a reproducirnos y a mejorar la especie. Pero también hay una visión histórica, social, psicológica”, explica Huston, que recuerda que la idea del ensayo salió de una de las historias que narraba en su última novela, Infrarrojo, publicada en 2010. Como la mayor parte de su obra, está escrita originalmente en francés, aunque ella misma la ha traducido al inglés, algo que hace habitualmente.

“Era la historia de una fotógrafa erotómana del siglo XIX que retrataba el cuerpo de los hombres a los que amó. Le fascinaba el placer, el orgasmo, pero solo eso. Cosificaba a los hombres. Y me di cuenta de que nunca había habido una artista femenina que retratase el cuerpo masculino, cuando lo contrario es algo tan frecuente. La razón, en mi opinión, es que el cuerpo de la mujer existe antes que nada para ser fecundado, tiene ese carácter sagrado. Mientras el hombre no tiene nada de sacro: solamente necesita ir esparciendo su semen por ahí. Esa diferencia lo condiciona todo, es universal, y por eso sucede en todas las sociedades”.

“La mujer es el origen del mundo, y el hombre siempre ha tendido a reglamentar su derecho de posesión sobre la mujer”, continúa Huston. “Pero con la llegada de la fotografía y el cine la relación cambió de una forma espectacular. Las mujeres comenzaron a querer ser como las actrices de las películas y las modelos, a querer tener ropa bonita y a estar guapas, y el capitalismo aprovechó para desarrollar varias industrias millonarias: la de la belleza y la moda, la de las dietas, los fármacos y la cirugía estética, y, sobre todo, las de la pornografía y la prostitución. Todo eso ha aumentado la vulnerabilidad del hombre ante la visión de una mujer bella, creando millones de adictos al sexo, y ha llevado a las mujeres a querer ser cada vez más guapas durante más tiempo, o a intentarlo al menos, maquillándose, operándose, rehaciéndose hasta el infinito”.

“La igualdad está muy bien pero ambos sexos parten de sitios distintos”

La prosa informal y moderna de Huston no se detiene en eufemismos. De la misma manera, afirma que “las feministas biempensantes que niegan la naturaleza humana cometen una estafa intelectual. La diferencia fundamental entre los sexos es la maternidad y la testosterona. Los hombres son infieles por naturaleza, las mujeres lo son menos porque seleccionan mucho los genes que necesitan para procrear. Para atenuar esa diferencia todo lo posible, hace falta más igualdad. ¿Pero qué hacemos con los chicos entonces? Si se ocuparan más de los hijos y de la casa, sin duda habría menos prostitución. Si cuidaran a sus hijas, no se irían a follar con las hijas de los demás”.

La autora propone una solución imaginativa. “Si la prostitución es un servicio esencial para la sociedad, debería haber un servicio nacional para las prostitutas. Deberían de jurar bandera, deberían de ser educadas y protegidas, y cuando las maten deberíamos hacerles funerales de Estado. Ahora son esclavas, y el 80% de las que trabajan en Francia son extranjeras y no tienen derechos”.

El feminismo “más puritano, ese que piensa que la sexualidad y la belleza son malas, nunca ha sabido qué hacer con la coquetería”, concluye. “Pero esa tendencia, lejos de disminuir, cada vez va a más. ¿Es acaso un complot de los hombres? ¿Quizá las mujeres somos tontas? La libertad de las mujeres pasa por desnudarse cada vez más, por reconstruirse y retocarse”.

“La normalidad llega cuando acaba la fertilidad y baja la testosterona”

Por todo esto, Nancy Huston cree que el feminismo clásico se ha equivocado en la elección del enemigo, del responsable de esta situación. “Echarle la culpa al hombre de eso es como culpar al toro de haber cogido al torero. Antes la excitación era privada, ahora es un gran negocio. El placer de los hombres está cada vez más sometido a la pornografía y a la belleza estéril, infecunda. Están obligados a mirar cuerpos todo el tiempo. Les venden viagra para rendir mejor. La mujer se ha ido haciendo cada vez más sujeto y más objeto. Cada vez más libre, cada vez más guapa e inalcanzable. Y cada vez más dura”.

La ensayista termina con el reconocimiento de que todas estas reflexiones a las que llega en Reflejos en el ojo de un hombre le fueron ajenas durante muchos años. “Yo odiaba a los hombres cuando era una adolescente. También detestaba la superficialidad, las compras y los escaparates. Ahora no veo al hombre como un opresor. Creo que la normalidad llega cuando se acaba la fertilidad y baja la testosterona. Ahí empezamos a ser iguales”.

“Hubiera querido ser el hombre que tocaba el piano en un bar”

“Lo único cierto para mí son las canciones de los Rolling, la revolución cubana y cuatro amigos”.

Con algunos de esos amigos y dos nuevos libros que incluyen desconocidas cartas y su faceta periodística, descubrimos otras caras de la personalidad de Gabriel García Márquez.

El escritor, con su mujer Mercedes Barcha en Barcelona en 1969.

Eligio García Márquez, el hermano del premio Nobel de Literatura al que todos llaman Gabo, contó en 1971, en un texto periodístico que luego entró en un libro (Así son, publicado por primera vez por La Oveja Negra, 1982), lo que el más famoso de los escritores de lengua española del siglo XX dijo cuando empezaron a atosigarle con las consecuencias de la gloria. Lo que él quería ser era pianista en Zúrich.

La historia fue como sigue, según Eligio. Ya le buscaban de todas partes, porque su novela Cien años de soledad, publicada cuatro años antes, había tenido un éxito abrumador y le daban premios que para él eran castigos. Así reaccionaba ante la gloria: “Pienso que más valiera estar muerto”, le dijo a Armando Durán. “Lo peor que le puede suceder a un hombre que no tiene vocación para el éxito literario, y en un continente que no está acostumbrado a tener escritores de éxito, es publicar una novela que se venda como salchichas”.

Como salchichas en todas partes; ya García Márquez estaba marcado por esa gloria que lo martirizaba. Y decía: “Me he negado a convertirme en un espectáculo, detesto la televisión, los congresos literarios, las conferencias, la vida intelectual, y he tratado de encerrarme dentro de cuatro paredes, a diez kilómetros de mis lectores, y sin embargo ya me queda muy poca vida privada: mi casa, tú lo has visto, parece siempre un mercado público”.

Había renunciado a premios en Italia y en París, “no solo por pudor, sino porque pienso que también esto es mentira”; quería dedicarse tan solo a “las canciones de los Rolling Stones, la revolución cubana y cuatro amigos”.

Fue entonces cuando le preguntaron: “Y si no hubieras sido escritor, ¿qué habrías querido ser?”. Contestó: “El otro día, entre dos trenes, me refugié de una tormenta de nieve en un bar de Zúrich. Todo estaba en penumbra, un hombre tocaba el piano en la sombra, y los pocos clientes que había eran parejas de enamorados. Esa tarde supe que si no fuera escritor, habría querido ser el hombre que tocaba el piano sin que nadie le viera la cara, solo para que los enamorados se quisieran más”.

Se tuvo que conformar con ser el escritor más famoso del mundo y con escuchar el piano en las grabaciones de Mozart o Bach. Se defendía del acoso de los admiradores y de los periodistas emitiendo carcajadas grabadas, para romper el hielo, instaladas en el quicio de la puerta de su casa en Barcelona, cuando vivió allí por aquel entonces, deglutiendo la gloria, y se curó poco a poco haciéndose más reservado y más solitario, más alejado de las apariciones públicas, de las entrevistas y de las lecturas multitudinarias.

Esa búsqueda de la soledad no fue en García Márquez una decisión repentina, ni tampoco fue un meditado abandono de la luz pública; él era así antes, lo que pasa es que entonces huía del éxito y antes huía del gentío, de las amistades e incluso del periodismo, el oficio de su pasión, para dedicarse a su vocación más seria: la literatura.

Ahora se publican dos libros en los que aparecen esos dos Gabo, uno haciendo periodismo de día y el otro haciendo literatura de noche, como si fuera destejiendo en un sitio y tejiendo en otro, agarrando por los pelos la realidad (“torciéndole el cuello al cisne”, como le aconsejó un maestro que había que hacer para hacer buen periodismo) y agarrando los sueños por donde más se desvanecen, es decir, contando historias que nunca pasaron o que pasaron porque él las contó.

Un libro es Gabo periodis­­ta, que ha juntado en torno al oficio de García Márquez a algunos de sus colegas (escritores o periodistas), a los cuales la Fundación para el Nuevo Periodismo, que él fundó (y que dirige Jaime Abello), les pidió que buscaran en la ingente producción periodística del autor de Relato de un náufrago lo que más les impresionara. El resultado –un libro que han publicado la fundación de Gabo y el Fondo de Cultura Económica con el apoyo fundamental de la Organización Ardila Lülle– es abrumador, pero no por la cantidad, sino por la evidencia de que este escritor de periódicos que no dormía ni comía cuando aún ni era famoso ni tenía un peso ha escrito el mejor periodismo en español de este siglo.

García Márquez y Plinio Apuleyo Mendoza en París en los años sesenta.

El otro libro es Gabo. Cartas y recuerdos, que ahora publica en España Ediciones B, de uno de los primeros amigos de García Márquez, el periodista y escritor colombiano Plinio Apuleyo Mendoza, con quien viajó por América Latina y por Europa cuando ambos eran unos chiquillos, como decía el propio Gabo, “felices e indocumentados”. Este libro ya conoció una versión anterior, en 2000; ahora cuenta Mendoza que, de acuerdo con el hijo de García Márquez, su ahijado Rodrigo, Plinio ha añadido algunas cartas que tienen que ver, sobre todo, con la aventura de escribir Cien años de soledad.

En la carta que aquí se reproduce, Gabo es tan minucioso, por citar un caso, como Malcolm Lowry cuando le comenta a Jonathan Cape sus impresiones de lector de su propia obra, Bajo el volcán. En el caso de García Márquez, recién publicada su obra cumbre (la primera edición salió el 5 de junio de 1967), halla tiempo en medio de la vorágine para decir cómo es “el mamotreto por dentro”. Cien años de soledad había hecho un largo recorrido, “en realidad (…) fue la primera novela que traté de escribir, a los 17 años, y con el título de La casa, y que abandoné al poco tiempo porque me quedaba demasiado grande”. Plinio y Eligio cuentan por separado, uno ahora y el otro en 1971, el trayecto de esa novela en los momentos finales. Dice Eligio en aquel libro, Así son: “Un día de enero de 1965, mientras guiaba su Opel por la carretera de Ciudad de México a Acapulco, surgió íntegra en su mente la novela que venía imaginando pacientemente desde su adolescencia. En una decisión suicida dejó la economía de la casa en manos de Mercedes, su mujer, y se encerró a escribir el libro que le daría prestigio, pero también soledad”. En 1967, después de aquella carta que Plinio recoge, Cien años de soledad apareció en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires y ya desde entonces no dejó de ser reimpresa hasta pulverizar récords editoriales

Pero mientras se hizo, lo revela el propio Gabo, fue un dolor de cabeza, acentuado por el hambre que pasaban él y su familia, como recuerda Mercedes Barcha, su mujer, al frente de una aventura de subsistencia de la que él procuraba no enterarse. Ella se lo cuenta en una entrevista rara –porque ella no suele hablar en público de la obra de su marido– que le hizo Héctor Feliciano en México y en Cartagena de Indias y que aparece como uno de los colofones del libro Gabo periodista. “De Mercedes, en realidad, se sabe poco”, informa Feliciano en el preámbulo de esta conversación. “Hasta ahora ha concedido dos cortas entrevistas que datan de los años ochenta. Conversó solo una vez con el biógrafo inglés de su esposo [Gerald Martin] y luego no quiso verlo”. Aquí, en presencia de Jaime Abello, el director de la fundación, y de otras personas de su círculo más íntimo, Mercedes sí habla, aunque poco, cada vez que lo estima pertinente. Ella asistió a aquel parto literariamente sublime, el de Cien años de soledad, pero no quiso leer ni una línea hasta que el manuscrito, que ella misma envió a la editorial, en dos paquetes, para que el envío saliera más barato, fuera el libro cuya cubierta diseñó Vicente Rojo.

Cuando le mandaron el trabajo ya impreso desde Sudamericana, le cuenta Mercedes Barcha a Héctor Feliciano, “lo leí en la cama y Gabito estaba acostado al lado mío, a ver cómo reaccionaba. Lo leí avorazada”. Esa voracidad (avorazada es un “adjetivo costeño”, del Caribe colombiano, aclara Feliciano) la llevó a leerlo tres veces y a considerar, entonces y ahora, que es el mejor libro de su marido. “Es una maravilla. Ese capítulo de la lluvia y de la peste. ¡Esa Úrsula! La pobre Úrsula es una maravilla”. ¡Y la novela entera! “¡Es que es como un torrente! Uno pasa de capítulo y no se da cuenta. Cuando vas de un capítulo a otro, tú no lo notas”.

El Gabo en Barcelona en los años setenta. / Ediciones B

Su marido sí lo notaba. Y también que estaba escribiendo el libro que soñó de adolescente, y sabía que podría ser excepcional. Se lo dijeron enseguida. Él le cuenta a Plinio el 17 de marzo de 1967, algo después de que cumpliera 41 años (nació el 6 de marzo de 1926): “El problema de Cien años de soledad no era escribirla, sino que pasara el trago amargo de que la lean los amigos que a uno le interesan. Ya faltan pocos, afortunadamente, y las reacciones han sido mucho más favorables de lo que yo me esperaba. Creo que el concepto más fácil de resumir es el de la editora Sudamericana: contrataron el libro para una primera edición de 10.000 ejemplares, y hace quince días, después de mostrarles a sus expertos las pruebas de imprenta, doblaron el tiro”.

Había como una intuición internacional a favor del libro aun antes de que este se hiciera carne y habitara entre nosotros. La agente del boom, Carmen Balcells, se estaba encargando de lo más delicado, ponerle patas a Cien años de soledad, hacer que caminara por el mundo; Mario Vargas Llosa, que ya era uno de los autores más prominentes de la literatura en español, también toca a rebato. Ahí lo cuenta García Márquez, que informa en una de las cartas a Plinio: “El libro sale en mayo en español. En francés ya lo tomó Les Éditions du Seuil, y en los EE UU está sucediendo algo con lo cual no pude ni siquiera soñar durante mis hambres parisinas: Harper & Row tiene la opción, pero Coward McCann (a quienes Vargas Llosa hizo creer, en una carta, después de leer mi libro, que era el mejor que se ha escrito en muchos años en lengua castellana) está dispuesto a quedarse con él. Mi agente (…) ha citado en Londres a los representantes de las dos editoriales, a ver quién da más”. Gabo salía del frío del hambre, y veía un mundo de cifras que entonces le estremecía: “El precio que les lleva me parece escalofriante: 10.000 dólares, como anticipo de derechos. Yo me amarro los pantalones y trato de poner una cara muy natural”.

Esa carta en la que ya la suerte parece echada acaba muy al estilo Caribe: “Muy bien, compadre, se acabó el carbón”.

Y ya no habría más carbón; ese libro lo cubrió de oro. Algo antes, cuando Gabo y Vargas Llosa fueron juntos a Bogotá, a festejar el premio que este acababa de obtener, el Rómulo Gallegos que le concedieron en Caracas por La casa verde, la fiesta era enorme, pero García Márquez, recuerda Mendoza, estaba a un lado, “en la escalera, con un plato en la mano, hablando de literatura”, él y su amigo Plinio “olvidados de todos”. Pensó Plinio, y lo deja por escrito: “Si supieran la bomba que este ha fabricado…”.

Pensando en política,

el deber revolucionario

de un escritor es escribir bien”

La bomba estalló. La carrera ya fue firme, hasta el Nobel. En aquella conversación de Héctor Feliciano con Mercedes Barcha interviene de vez en cuando el marido de esta. Dice García Márquez: “El Nobel me volvió viejo. Llegó en un momento en el que uno se convierte en viejo. Ya no me dejo tocar”. Mercedes lo vivió. Le dice a Feliciano: “Era antes peor. El Nobel era la culminación del alboroto. Fue entonces cuando se alborotó el paraco”, frase costeña, aclara el entrevistador, que alude al “cabello alborotado y rebelde”.

Al final de la ceremonia del Nobel, a la que acudieron, ruidosos, todos sus amigos, después de las solemnidades en las que él desafió el protocolo yendo de liquilique, Plinio le escuchó decir a su amigo Gabo:

“Mierda, ¡esto es como asistir uno a su propio entierro!”.

Antes y después del Nobel, García Márquez buscó esos refugios a los que aludía su hermano Eligio. ¿Melancólico, quizá, solitario? Lo es en grado sumo, pero él lo gradúa. Durante años, en su juventud y más adelante, compartió viajes y trabajos, en Europa, en Venezuela, en Colombia, con Plinio Apuleyo Mendoza, y este lo refleja en sus recuerdos (Aquellos tiempos con Gabo, que reaparece ahora con las cartas añadidas y algunas impresiones nuevas). ¿Esa melancolía ha existido? Dice Mendoza: “Francamente no. Los nacidos en el altiplano colombiano, mundo de vientos fríos y montañas brumosas, tenemos ese rasgo, pero no los nacidos en la costa Caribe, como Gabo. Más bien son hombres alegres. Si viven algún drama, saben ocultarlo”.

Mario Vargas Llosa, José Donoso y Gabo en Barcelona con sus respectivas esposas. / Ediciones B

Hubo un drama que hizo saltar por los aires algunas relaciones y puso en peligro otras. El boom de la literatura latinoamericana, explo­­sión que tuvo su epicentro en las obras de Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, vivió una tragedia disgregadora, el caso Padilla, por el proceso abierto en la Cuba de Castro contra el poeta Heberto Padilla, encarcelado en marzo de 1971 a raíz de la lectura pública de un libro suyo, Provocaciones, estimado por el régimen como una provocación del escritor. Vargas Llosa, Plinio Apuleyo Mendoza, Juan Goytisolo y muchos otros se manifestaron a favor de Padilla y, por tanto, contra Castro, en una primera carta a la que también se adhirió Julio Cortázar, que luego se desgajó de ese grupo de firmantes. En esa primera carta aparecía la firma de García Márquez, que en realidad no firmó. Plinio añadió su rúbrica, creyendo que su amigo, al que no pudo localizar, no tendría inconveniente. Lo tuvo; se lo explicó por carta, desde América (Plinio estaba en París). Aquel fue un suceso que abrió muchas heridas. Le pregunté ahora a Mendoza qué repercusiones personales tuvo aquel incidente en los componentes del boom y sus aledaños: “Sin duda, esas repercusiones fueron inevitables. La solidaridad y estrecha relación que unía hasta entonces a los escritores del boom quedó rota cuando aparecieron posiciones opuestas a propósito del régimen cubano. No de inmediato, es verdad. Luego de la detención en La Habana de Heberto Padilla, en las oficinas de la revista Libre –que se editaba en París y de la cual yo era jefe de redacción–, Mario Vargas Llosa, Goytisolo, Cortázar, Semprún y otros cuantos escritores redactamos una primera carta dirigida a Fidel Castro expresándole inquietudes en torno a esa detención, sin anticipar juicios condenatorios al régimen. Pensábamos, con evidente ingenuidad, que la detención de Padilla no había sido autorizada por Fidel. Y, claro, nos equivocamos. Al recibir la carta, Fidel nos atacó públicamente con una ferocidad muy suya. Cortázar quedó muy lastimado, pues era un incondicional de la revolución y no esperaba semejante ataque. Por cierto, se negó a firmar una segunda carta de ruptura con el régimen redactada por Vargas Llosa y firmada por varios de nosotros. En cuanto a Gabo, como lo cuento en mi libro, no firmó ni la primera ni la segunda carta. De modo que ahí quedó establecida una clara ruptura entre los escritores del boom, aunque no necesariamente surgieran enemistades personales”.

En el libro no aparece la carta que le envió García Márquez a Plinio Apuleyo Mendoza diciéndole que no firmaba la carta. Le he preguntado cómo afectó a su relación con Gabo el hecho de que incluyera su nombre en la protesta más sonora de aquellos tiempos. “En mi caso”, dice el autor de Gabo. Cartas y recuerdos, “aunque tomamos caminos muy opuestos en relación con Cuba, no hubo ningún distanciamiento personal. Nuestra amistad no se rompió, aunque yo cometí un desliz imperdonable. Cuando redactamos la primera carta, traté infructuosamente de localizarlo en busca de su firma. Se encontraba, fuera de todo alcance, en Aracataca, su Macondo natal. Creyendo en ese momento que él compartía con todos nosotros la misma inquietud sobre la detención de Padilla, hice incluir su firma en el [primer] mensaje dirigido a Castro. Días después de publicado con gran estrépito por la prensa internacional, sin que él hiciera una rectificación pública, recibí una carta personal suya, escrita desde un hotel de Caracas, diciéndome que no estaba de acuerdo con ese mensaje que habíamos suscrito. Creo que seguía considerando la revolución como algo que era necesario defender por encima de cualquier tropiezo”.

De hecho, lo decía. En aquella crónica que Eligio García Márquez incluye en Así somos, el hermano del autor de La mala hora reproduce lo que decía su hermano precisamente en 1971: “Lo único cierto para mí son las canciones de los Rolling Stones, la revolución cubana y cuatro amigos”.

Sobre “el desliz” sigue comentando Mendoza: “Recuerdo que de inmediato me dirigí a las oficinas de la agencia cubana Prensa Latina en París y le dije a su director, Aroldo Wall: “Aroldo, vas a saltar de alegría en una sola pata cuando oigas lo que voy a contarte. Gabo no firmó la carta que acaba de ser publicada incluyendo su nombre. La culpa es mía, solo mía, no vayas a culpar a Vargas Llosa ni a Goytisolo en tus despachos”.

¿Salir a la calle? ¿estás loco?

lo hice en barranquilla

y hasta los bomberos

me reconocieron”

Lo cierto es que ahí el boom se hirió, pero, afirma Plinio, no la amistad entre estos dos colombianos, uno del gélido norte, otro del cálido sur. “Incluso nos hacíamos bromas. ‘¿Todavía andas de amigo del barbuchas? [por Castro]’, le preguntaba a veces. ‘¿Y tú, qué?’, me respondía, ‘¿te estás pasando a la derecha?”.

Cien años de soledad fue su consagración; su júbilo fue pronto deseo de ocultarse. Años atrás, en La Habana, se había encontrado, en la otra acera, con Ernest Hemingway; consciente desde mucho antes de su propia gloria de que la fama te rodea de una espuma de la que no te puedes salvar, se limitó a gritarle al Nobel de El viejo y el mar:

“¡Maestroooooo!”.

Desde que salió ese libro que tanto sudor le costó y tanto éxito le produjo, se ha sentido acosado y ha querido quedarse “con los cuatro amigos” de los que habla también en el curso de esa conversación que Héctor Feliciano le hizo a Mercedes Barcha. Al final del retrato que compone Eligio de cuando Gabriel estaba en el cénit de su fama, en 1971, escribe el hermano menor del Nobel: “Alguien le propone que lo acompañe al centro de Bogotá. ‘¿Salir a la calle? ¿Estás loco? En Barranquilla lo hice y hasta los bomberos me reconocieron’. Pero inmediatamente cambia de tono, feliz: ‘Lo lindo fue que me saludaron gritando: ¡Gabooooo!”.

Quizá quería que Gabriel García Márquez fuera pianista en Zúrich, para que lo quisieran más, pero a Gabo lo quería inventando en las calles de cualquier parte, donde le querían todos.

Carta de Gabo a Plinio

22 de julio de 1967
Compadre:

Me ha dado una gran alegría lo que me dices del capítulo de Cien años de soledad. Por eso lo publiqué. Cuando regresé de Colombia y leí lo que llevaba escrito, tuve de pronto la desmoralizante impresión de estar metido en una aventura que lo mismo podría ser afortunada que catastrófica. Para saber cómo lo veían otros ojos, le mandé entonces el capítulo a Guillermo Cano, y convoqué aquí a la gente más exigente, experta y franca, y les leí otro. El resultado fue formidable, sobre todo porque el capítulo leído era el más peligroso: la subida al cielo en cuerpo y alma de Remedios Buendía.
Ya con estos indicios de que no andaba descarrilado, seguí adelante. Ya les puse punto final a los originales, pero me queda por delante un mes de trabajo duro con la mecanógrafa, que está perdida en un fárrago de notas marginales, anexos en el revés de la cuartilla, remiendos con cinta pegante, diálogos en esparadrapo, y llamadas de atención en todos los colores para que no se enrede en cuatro abigarradas generaciones de José Arcadios y Aurelianos.
Mi principal problema no era solo mantener el nivel del primer capítulo, sino subirlo todavía más en el final, cosa que creo haber conseguido, pues la propia novela me fue enseñando a escribirla en el camino. Otro problema era el tono: había que contar las barbaridades de las abuelas, con sus arcaísmos, localismos, circunloquios e idiotismos, pero también con su lirismo natural y espontáneo y su patética seriedad de documento histórico. Mi antiguo y frustrado deseo de escribir un larguísimo poema de la vida cotidiana, “la novela donde ocurriera todo”, de que tanto te hablé, está a punto de cumplirse. Ojalá no me haya equivocado.
Estoy tratando de contestar con estos párrafos, y sin ninguna modestia, a tu pregunta de cómo armo mis mamotretos. En realidad, Cien años de soledad fue la primera novela que traté de escribir, a los 17 años, y con el título de La casa, y que abandoné al poco tiempo porque me quedaba demasiado grande. Desde entonces no dejé de pensar en ella, de tratar de verla mentalmente, de buscar la forma más eficaz de contarla, y puedo decirte que el primer párrafo no tiene una coma más ni una coma menos que el primer párrafo escrito hace veinte años. Saco de todo esto la conclusión que cuando uno tiene un asunto que lo persigue, se le va armando solo en la cabeza durante mucho tiempo, y el día que revienta hay que sentarse a la máquina, o se corre el riesgo de ahorcar a la esposa.
Lo más difícil es el primer párrafo. Pero antes de intentarlo, hay que conocer la historia tan bien como si fuera una novela que ya uno hubiera leído, y que es capaz de sintetizar en una cuartilla. No se me haría raro que se durara un año en el primer párrafo, y tres meses en el resto, porque el arranque te da a ti mismo la totalidad del tono, del estilo, y hasta de la posibilidad de calcular la longitud exacta del libro. Para el resto del trabajo no tengo que decirte nada, porque ya Hemingway lo dijo en los consejos más útiles que he recibido en mi vida: corta siempre hoy cuando sepas cómo vas a seguir mañana, no solo porque esto te permite seguir mañana, no solo porque eso te permite seguir pensando toda la noche en el principio del día siguiente, sino porque los atracones matinales son desmoralizadores, tóxicos y exasperantes, y parecen inventados por el diablo para que uno se arrepienta de lo que está haciendo. En cambio, los numerosos atracones que uno se encuentra a lo largo del camino, y que dan deseos de suicidarse, son algo así como ganarse la lotería sin comprar billete, porque obligan a profundizar en lo que se está haciendo, a buscar nuevos caminos, a examinar otra vez todo el conjunto, y casi siempre salen de ellos las mejores cosas del libro.
Lo que me dices de “mi disciplina de hierro” es un cumplido inmerecido. La verdad es que la disciplina te la da el propio tema. Si lo que estás haciendo te importa de veras, si crees en él, si estás convencido de que es una buena historia, no hay nada que te interese más en el mundo y te sientas a escribir porque es lo único que quieres hacer, aunque te esté esperando Sofía Loren. Para mí, esta es la clave definitiva para saber qué es lo que estoy haciendo: si me da flojera sentarme a escribir, es mejor olvidarse de eso y esperar a que aparezca una historia mejor. Así he tirado a la basura muchas cosas empezadas, inclusive casi 300 páginas de la novela del dictador, que ahora voy a empezar a escribir por otro lado, completa, y que estoy seguro de sacarla bien.
Yo creo que tú debes escribir la historia de las tías de Toca y todas las demás verdades que conoces. Por una parte, pensando en política, el deber revolucionario de un escritor es escribir bien. Por otra, la única posibilidad que se tiene de escribir bien es escribir las cosas que se han visto. Tengo muchos años de verte atorado con tus historias ajenas, pero entonces no sabía qué era lo que te pasaba, entre otras cosas porque yo andaba un poco en las mismas. Yo tenía atragantada esta historia donde las esteras vuelan, los muertos resucitan, los curas levitan tomando tazas de chocolate, las bobas suben al cielo en cuerpo y alma, los maricas se bañan en albercas de champaña, las muchachas aseguran a sus novios amarrándolos con un dogal de seda como si fueran perritos, y mil barbaridades más de esas que constituyen el verdadero mundo donde tú y yo nos criamos, y que es el único que conocemos, pero no podía contarlas, simplemente porque la literatura positiva, el arte comprometido, la novela como fusil para tumbar gobiernos, es una especie de aplanadora de tractor que no levanta una pluma a un centímetro del suelo. Y para colmo de vainas, ¡qué vaina!, tampoco tumba ningún gobierno. Lo único que permite subir una señora en cuerpo y alma es la buena poesía, que es precisamente el recurso del que disponían tus tías de Toca para hacerte creer, con una seriedad así de grande, que a tus hermanitas las traían las cigüeñas de París.
Yo creo por todo esto que mi primera tentativa acertada fue La hojarasca, y mi primera novela, Cien años de soledad. Entre las dos, el tiempo se me fue en encontrar un idioma que no era el nuestro, un idioma prestado, para tratar de conmover con la suerte de los desvalidos, o llamar la atención sobre la chambonería de los curas, y otras cosas que son verdaderas, pero que sinceramente no me interesan para mi literatura. No es completamente casual que cinco o seis escritores de distintos países latinoamericanos nos encontremos de pronto, ahora, escribiendo en cierto modo tomos separados de una misma novela, liberados de cinturones de castidad, de corsés doctrinarios, y atrapando al vuelo las verdades que nos andaban rondando, y a las cuales les teníamos miedo; por una parte, porque nos regañaban los camaradas, y por otra parte, porque los Gallegos, los Rivera, los Icaza, las habían manoseado mal y las habían malgastado y prostituido. Esas verdades, a las cuales vamos a entrar ahora de frente, y tú también, son el sentimentalismo, la truculencia, el melodramatismo, las supersticiones, la mojigatería, la retórica delirante, pero también la buena poesía y el sentido del humor que constituyen nuestra vida de todos los días.
Un gran abrazo,
Gabo

Esta y otras desconocidas cartas que Gabriel García Márquez envió
 a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza están incluidas en el libro ‘Gabo.
Cartas y recuerdos’, que Ediciones B publica la próxima semana.

TARANTINO: La esclavitud es el equivalente americano al Holocausto

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por LUIS MARTÍNEZ

«El único premio que considero un trofeo por encima de cualquier otro es la Palma de Oro por ‘Pulp Fiction’. Todos los demás, los Bafta, los Oscar, los Globos de Oro… están por detrás»

En un lujoso hotel junto al Central Park neoyorquino nos recibe un señor de casi 50 años que odia hablar de la violencia de su cine. El director de ‘Pulp Fiction’, ‘Kill Bill’, ‘Reservoir Dogs’, y ahora ‘Django desencadenado’. El hombre que cambió las reglas.

Han pasado casi 20 años desde que se estrenara ‘Pulp Fiction’ en octubre de 1994. Por primera vez, una película cuadraba el círculo: cine independiente capaz de llevar al gran público a las salas. Aquella película, con su relato fracturado, sus diálogos explosivos y su celebración desinhibida de la cultura pop, se convirtió en la primera producida lejos de los grandes estudios que sobrepasó la barrera de los 100 millones. Ahora, el responsable de todo aquello, Quentin Tarantino (Knoxville, 1963), ya no es el ‘enfant terrible’ o simplemente ‘nerd’ que con apenas 30 años cambió las reglas del cine para siempre.

En este preciso momento, en el lujoso hotel al lado del Central Park neoyorquino donde tiene lugar la entrevista, nos recibe un señor de casi 50 años que odia hablar de la violencia de su cine, que no teme referirse a su posible retirada y que, ¡dios mío!, se peina al modo persiana, síntoma ineludible del paso del tiempo. Su último trabajo, no obstante, mantiene de forma pulcra el libro de estilo de una forma de hacer cine tan original, peculiar y única como, y pese a todos sus imitadores, inimitable. El hombre que liberó a Django, a ‘Django desencadenado’.

Pregunta.— Da la impresión de que con esta película, más madura, más cruda, menos divertida, cierra un círculo, acaba una etapa.
Respuesta.— Sí, de hecho me he pasado la vida respondiendo a la pregunta: ‘¿Y ahora qué?’. Y en este momento siento que la pregunta es más pertinente que nunca, porque, realmente, no tengo respuesta. Quizá por primera vez. No hay otros géneros cinematográficos esperando a que me haga cargo de ellos. Yo mismo siento que he cerrado una etapa.

P.— ¿Está hablando de retirada, acaso?
R.— Bueno, tengo claro que nunca haré cine por hacerlo. No me gustaría verme caer por la pendiente de la decrepitud creativa. Prefiero pensar que todas las cosas que he hecho son relevantes y que se recordarán dentro de 20 a 30 años… Por lo demás, he dedicado mi vida al cine. No tengo ni familia ni nada más que un puñado de películas. No soportaría vivir de las rentas y verme haciendo las últimas películas que hicieron genios como Billy Wilder, por ejemplo.

P.— ¿Qué es lo más ha cambiado de su concepción del cine desde que empezó?
R.— Bueno, ahora hago mejores películas y… despido más rápido a la gente [se ríe].

P.— ¿Siente que ya ha hecho todo en el cine?
R.— Paso la mayor parte de mi tiempo viendo y estudiando cine. Nunca paro de aprender. Me considero, de hecho, un aprendiz, no un maestro, y tengo claro que el día que me gradúe será el día que muera. Una de las actividades que más me gusta actualmente es analizar películas para algún director o actor. Disfruto mucho con esto y lo considero una extensión más de mi trabajo como director.tarantino07

P.— ¿Qué momento prefiere del largo proceso de hacer una película?
R.— Sin duda cuando más feliz soy es en los preparativos: cuando me informo, cuando veo películas, cuando construyo el guión de lo que será un nuevo proyecto.

P.— Ahora que se acercan los Oscar, ¿qué significan los premios para usted?
R.— Son fundamentalmente muy divertidos. El único premio que considero un trofeo por encima de cualquier otro es la Palma de Oro por ‘Pulp Fiction’. Todos los demás, los Bafta, los Oscar, los Globos de Oro… están por detrás. En cualquier caso, un Oscar no hace mejor o peor una película. Muchísimas películas o actores que admiro profundamente jamás tuvieron reconocimiento alguno. Un ejemplo es Eli Wallace en el ‘El bueno, el feo y el malo’…

P.— Y ahora, por fin, su ‘spaghetti-western’…
R.— Me gustan los ‘westerns’, pero, sobre todo, los ‘spaghetti-westerns’ de directores como Sergio Corbucci y Sergio Leone. Hay influencias estéticas del ‘spaghetti’ en todas mis películas. ‘Pulp Fiction’ es un moderno ‘rock and roll-spaghetti-western’. El rock and roll funciona de la misma manera que la música de Ennio Morricone en los ‘spaghetti’. Lo mismo ocurre en Kill Bill, en la segunda parte especialmente, o en la primera secuencia de ‘Malditos bastardos’. He estado usando sus reglas estéticas, narrativas y su música a lo largo de la última década. Ya era hora de que hiciera uno. En cualquier caso, conviene tener en cuenta que no puedes hacer hoy en día un ‘spaghetti-western’ tal cual; de la misma manera que tampoco puedes rodar un ‘film-noir’, porque los dos géneros son producto de su tiempo.

P.— En su anterior película, ‘Malditos bastardos’, acababa con Hitler y en ésta, a su manera, asesina a la imagen más cercana al nazismo que ha dado la historia americana, la de los esclavistas. ¿Por qué ese empeño de revisar la Historia desde el punto de vista de las víctimas?
R.— No las considero revisionistas, no se trata de contar la Historia de otro modo ni nada de eso. Aunque las dos están basadas en hechos reales, tengo claro que son trabajos de la imaginación. Lo que sí es cierto y creo que es importante resaltar, dada la fama de mi cine, es que por crueles y desagradables que nos parezcan las atrocidades que se ve en ellas, la realidad fue mucho peor.

P.— ¿Le molesta que le recuerden una y otra vez lo violento que es su cine?
R.— Hace 20 años que me veo obligado a responder por la violencia en mis películas. Digamos que hace tiempo que desistí de intentar explicarlo. Quien lo quiera entender, bien…

P.— Pero en esta película sí que se experimenta una diferencia con respecto a sus trabajos anteriores…
R.— Sí, es cierto. Y, por eso, ahora sí que es una pregunta legítima. Hay dos tipos de violencia en esta película que buscan dos reacciones diferentes en la audiencia. Por un lado, está la que practican los supremacistas y que es muy respetuosa con las víctimas. Cinematográficamente tiene que estar bien hecha, pero no es divertida. No hay ningún tipo de placer o divertimento en ella. Y precisamente la idea es crear un contraste entre el momento de celebración del ‘western’ y de la violencia dentro del ‘western’, y ésta otra forma de contemplarla. Y es precisamente la oposición la que la hace relevante. Esto es un elemento completamente nuevo en mi filmografía. En montajes previos, era incluso más salvaje. Y tuve que atemperarlo para hacerlo soportable. No era mi intención traumatizar más de la cuenta. Al final, es casi un imperativo moral que Django acabe vengándose. Digamos que ese momento catártico hace que sea, como es, una película de aventuras y no un documental sobre las atrocidades de la época.tarantino10

P.— ¿Cree que la violencia en el cine puede influir en la realidad? Le pregunto por la polémica suscitada a tenor de los atentados en Newtown (Connecticut).
R.— No estoy para nada de acuerdo. Hay mucha más violencia en los informativos y nadie habla de prohibirlos o censurarlos. La ficción es la ficción. Si alguien cree que puede imitarla en la realidad es un problema de él, un problema psíquico, no es un problema de la película. No estoy a favor de controlar la creatividad, de censurar el cine…

P.— ¿Y las armas? ¿Sería partidario de controlar la posesión de las armas en su país?
R.— Sobre este asunto no voy a hablar. No tengo una opinión al respecto. Cualquier cosa que diga, estoy seguro que se malinterpretaría. ¡Por dios, acaban de morir más de 20 personas!

P.— La película llega a la cartelera con la reelección del primer presidente negro en la Historia de Estados Unidos aún reciente. ¿Es ésta su primera película política?
R.— Créame si le digo que el hecho de que Obama sea presidente no me afectó lo más mínimo. Me interesaba la historia, nada más, independientemente de cualquier hecho de la política actual. Sí es cierto que ya me ha ocurrido que gente (blanca, por supuesto) al enterarse de lo que trata Django me dicen: «A santo de qué un asunto así. Ya tenemos un presidente negro. Todo eso es cosa del pasado». Me lo dicen como si quisieran dejar claro que ya está todo solucionado.

P.— ¿Por qué, en cualquier caso, la esclavitud como argumento?
R.— De alguna manera, y desde una perspectiva histórica, la película es una invitación a contemplar de frente el hecho más vergonzoso de la Historia de nuestro país. Y sí es cierto, y lo creo sinceramente, que a diferencia que otros países que han sido capaces de enfrentarse a las atrocidades de su pasado, Estados Unidos no lo ha hecho. La esclavitud es el equivalente americano al Holocausto. Otras naciones saben perfectamente lo que fue la esclavitud. Es sólo América la que parece no querer saber nada del asunto. Y esto afecta tanto a blancos como a negros que no quieren mantener ninguna relación con el horror de su propia Historia.

P.— ¿Cree que es sólo una casualidad que coincidan en cartel Spielberg y usted hablando de lo mismo? ¿Considera que su película es la opuesta a la ‘Lincoln’?
R.— La gente tiene una cierta tendencia a enfrentarnos. Y usted no se libra, por lo que veo. Bien, es cierto que no soy un gran fan de ese tipo de cine histórico-biográfico, pero hay pocos cineastas de su generación a los que respete más que a Spielberg. En cualquier caso, no deja de ser curioso, y tiene razón al plantear la pregunta, que dos películas comerciales, con aspiración de llegar al gran público, coincidan en plena de temporada de vacaciones y hablen de la esclavitud. No tengo explicación a la coincidencia, pero sin duda es algo positivo.

P.— ¿Cree que el cine ha ignorado el tema por algún motivo?
R.— No sé las razones. Lo que sí es cierto es que en el tiempo histórico en el que transcurren la mayor parte de los ‘westerns’ que hemos visto a lo largo de nuestra vida, la esclavitud era una realidad cotidiana y casi nunca lo vemos. Es así. Django es una película de aventuras pero no ignora la brutalidad de la época en la que tiene lugar. Y eso sí es nuevo. Como es nuevo, a un lado el cine ‘blaxplotation’, que el héroe sea negro.

P.— Con esta película vuelve a levantar las susceptiblidades de Spike Lee que ya denunció en otra ocasión, cuando estrenó ‘Jackie Brown’, sus excesos con la palabra ‘nigger’ [negrata, sería la traducción]…
R.— Si alguien me quiere acusar de que la uso más de lo que se usaba en 1855 puede hacerlo, aunque no hay constancia en ningún sitio de su afirmación. En cualquier caso, no tengo ninguna relación con esa palabra más de la que puedo tener con cualquier otra que aparece en el diccionario y no creo, sinceramente, que tenga que pedir permiso a nadie, negro o blanco, para usarla ni para hacer una película sobre negros. En cualquier caso, y para despejar dudas, ni soy racista ni tampoco esclavista.

P.— ¿Ha usado alguna vez la palabra ‘afroamericano’?
R.— En mi vida. Sólo menciono ‘afroamericano’ para dejar claro que me niego a mencionarla.

P.— ¿Qué usa entonces?
R.— Simplemente negro (black). Además, también hay negros de Jamaica con lo que lo de ‘afroamericanos’, más allá de mis reparos personales, no es correcto [se ríe].

P.- ¿Es Christoph Waltz su nuevo Uma Thurman?
R.- [Se ríe] Más allá de que sea una persona extraordinaria, creo que es uno de los grandes actores de nuestro tiempo. Pero, sobre todo, me sorprende su facilidad para encontrar el ‘tempo’ perfecto a mis diálogos. Creo que eso mismo me ocurre con Samuel L. Jackson.

P.— Da la impresión de que vivimos un momento crítico en el cine. Todo el mundo se empeña en ofrecer algo nuevo. Paul Thomas Anderson rueda en 70 milímetros; Jackson lo hace con 48 fotogramas por segundo… ¿Hacia dónde vamos?
R.— Lo de los 70 milímetros es vieja escuela. Siempre se había empleado para dramas épicos y la verdad es que funciona muy bien en películas íntimas. Me recuerda a cuando utilicé la pantalla panorámica para ‘Reservoir Dogs’, que al fin y al cabo es un relato muy íntimo… Funciona ‘cojonudamente’ bien.

P.— ¿Y qué opina del uso de la tecnología digital?
R.— Tanto rodar como proyectar en digital es sencillamente el principio del final. Jamás lo haré. Es la muerte del cine. ¿Qué sentido tiene salir de casa para obtener lo mismo que ya consigues con un dvd en tu casa?

El fotógrafo de los asesinos

Nueva York celebra el genio de Weegee con una selección de sus míticas fotografías de sucesos

Las imágenes fueron tomadas entre 1935 y 1946

Fila india de sospechosos a las puertas del Juzgado de Guardia. Hacia 1941 / Weegee / International Center of Photography

Nunca es tarde para dar el salto, cambiar de vida y además, dejar huella. Weegee lo hizo con 36 años. Y las más de 20.000 fotografías que tomó a partir de ese momento demuestran que no se equivocó. La exposición Weegee: Murder is my Business (Weegee: El asesinato es mi negocio) que se inauguró el viernes en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y podrá verse hasta septiembre, se centra en un centenar de ellas, concretamente en una selección de las que tomó entre 1935 y 1946, cuando decidió cambiar el cuarto oscuro en el que durante años se dedicó a imprimir para otros por su propia aventura tras la cámara. Son las imágenes con las que cinceló para la historia el turbio paisaje de crímenes y delincuentes de las malas calles neoyorquinas, instantáneas con las que contribuyó a darle caché artístico a un género, la incipiente fotografía sensacionalista, que gracias a Weegee adquirió popularidad pero también respeto, aunque ha llovido mucho desde entonces y hoy sea un arte más que cuestionable.

Pero la particular mirada de Weegee, cargada de teatralidad, hizo que asesinatos sangrientos, policías agresivos con fedora y gabardina y delincuentes magullados de medio pelo se transformaran bajo sus ojos en retratos de una ciudad en la que sus habitantes, curioseando desde las ventanas, o acercándose para jalear un arresto, humanizaban esas escenas y cambiaban el centro de gravedad de lo que se contaba en ellas.

“Su interés por los espectadores de crímenes o de tragedias ciudadanas construyeron un lenguaje propio que en última instancia sirvió para ofrecer un retrato veraz de la era de la Depresión. Y aunque se le ha tachado de naive y hay quien no ha querido tomarle en serio, sus fotos de esa época están a la altura de la de muchos grandes de la fotografía documental, desde Robert Capa a Walker Evans. Además, abrió una duda en el fotógrafo y el espectador, cómo retratamos la muerte, y esa pregunta nos la seguimos haciendo” explicó a este diario Brian Wallis, comisario de la muestra.

El título de la exposición es el mismo con el que el propio Weegee tituló la que él realizó en 1941 para la Photo League, esa cooperativa de fotógrafos neoyorquinos interesados en temas sociales y que agrupó a los mejores nombres de aquella época, desde Berenice Abbott a Robert Frank. En la muestra también pueden verse algunas de las fotografías de aquel grupo puesto que Wallis ha querido contextualizar el trabajo de Weegee, mostrando desde los periódicos en los que publicaba hasta la habitación en la que dormía. “Weegee vivía enfrente del cuartel general de la policía, bebía en los mismos bares que los agentes… Se dice que le sacó unas fotos al hijo de uno de los comandantes y a partir de ahí se le abrieron todas las puertas y así conseguía llegar el primero” explica Wallis. El comisario subraya que Weegee no se limitaba a llegar y tomar la foto -3 o 4 como mucho- si no que “movía el sombrero de un muerto o incluía ‘attrezzo’ en las escenas del crimen, algo que ha llevado a algunos a cuestionarle aunque yo creo que es precisamente esa teatralidad lo interesante de su trabajo”.

Era una época periodísticamente muy diferente a la actual, en la que había ocho tabloides en Nueva York –hoy hay cuatro diarios y sólo dos son tabloides- que Weegee visitaba cada día tras imprimir múltiples copias de sus fotos y llevarlas personalmente a cada periódico. “Lo hizo durante toda su carrera, no permitió que otros manipularan sus negativos” aclara Wallis. Con un gran sentido del humor no exento de cierto egocentrismo –firmaba Weegee, el famoso-, aprendió a utilizar la cámara haciéndose autorretratos -el ICP tiene más de 1500 en sus archivos-. Algunos pueden verse en la exposición, entre ellos la serie en la que Weegee muestra los pasos a través del sistema policial desde que un delincuente es arrestado hasta que se sienta frente al juez. Esa serie fue publicada en la revista Life y le abrió las puertas de una profesión que por aquel entonces pagaba 35 dólares “por dos asesinatos”, como reza una factura que le dio la misma revista y que él decidió colgar en su habitación (al cambio, 430 euros de los de hoy, frente a los 100 que con suerte se cobraría por esas dos fotos en la actualidad).

Su carrera se fue forjando además durante una época, la de la prohibición, que vio la consolidación del crimen organizado. Weegee, que como buen fotoperiodista sabía que había que tener amigos hasta en el infierno, se codeó con miembros de El Sindicato y de Murder Inc, conoció bien a Lucky Luciano o Bugsy Siegel, pero también a otros que no hicieron historia y que también le avisaban de donde había que estar para llegar el primero a la escena del crimen. Ellos contribuyeron amigablemente a hinchar ese curriculum fotográfico del que a menudo presumía, fanfarroneando con la cifra de 5000 asesinatos, “cercana a la realidad” dice Wallis. Algunos de esos asesinatos llegaron a exponerse en las paredes del MOMA en la década de los cuarenta, junto a algunas de las imágenes que realizó para el diario PM, un tabloide en el que, entre otras cosas, recogió escenas de la vida cotidiana en Coney Island, que vivió sus años dorados por aquel entonces. Después Weegee decidió dar el salto a Hollywood. Pero esa, es otra historia.